1982年上映的成人电影《爱麻夫人》与70年代成人电影的不同之处在于，它并未将女性的欲望客体化，而是将女性描绘为欲望的主体并随之行动。70年代的电影主要以“女招待电影”为代表，如《英子的全盛时代》，讲述了从乡下进城的年轻女性在城市酒馆作为女招待生活，在父权制社会中作为受害者过着被动的生活；而《爱麻夫人》则展现了女性追随自身欲望而挣扎，并逾越了社会强加的道德伦理界限。

而《爱麻夫人热映中》以喜剧戏剧的形式描绘了1980年代的社会状况、试图制作真正“成人电影”的电影公司（制片人、导演等）与政府（文化公报部）之间的冲突，以及女主角演员（申珠爱/方效潾饰）与顶级明星（郑熙兰/李荷妮 饰）之间的冲突与团结，还有制片人与演员的对立。

《爱麻夫人热映中》并非与《爱麻夫人》直接相关的作品。它如同架空历史作品一般，对真实发生过的历史事件进行了重新解读和扭曲，创作出了新的作品。从这个角度看，《爱麻夫人热映中》似乎是一部能够产生多重叙事叠加效果的电影。让我们通过几个关键词来审视。

社会状况

80年代始于全斗焕军部政变，在经历了18年军部独裁的朴正熙被部下枪杀后，一个曾效忠朴正熙且与他相似的的人物再次发动政变夺取了权力。全斗焕在80年5月光州屠杀了市民，并通过媒体一边倒的赞美而被奉为“英雄”，篡夺了权力。他非法逮捕市民运动、民主进步人士，并施加了各种残酷的暴力。

独裁权力为了确保其权力正当性，推出了“解除宵禁”、“清除社会恶势力（实为反政府人士的名义）”以及3S政策（Sports体育, Screen屏幕, Sex性）。大众虽然清楚这是独裁政权的卑劣伎俩，但也开始尝试利用这些机会来扩大自由的空间。

审视3S政策中的“性”在全斗焕政权下如何扩散是很有意义的。“体育”方面最核心的是“职业棒球”的创立；“屏幕”方面，随着《爱麻夫人》等成人电影、情色片的出现，此后无数成人电影开始涌现。

与“性”相关的，除电影院（成人电影）外，主要在两个领域扩展。虽属巧合，但自80年代起，“录像带（VHS）”开始大规模生产。始于日本的“录像带”生产，立即成为“录像带”影像制品扩散的契机，全斗焕政权时期，“成人电影”录像带开始爆炸性生产。

韩国生产的“成人电影（情色片）”录像带通过租赁店公开销售、出租，但也有很多通过非公开、非正式渠道流通的录像带。那些录像带是“色情”影像制品，主要是美国制作的色情录像带通过暗黑渠道或经由美军进入韩国，并开始通过“茶坊”、“旅馆”等渠道分发，而非像录像带租赁店那样的正式途径。

韩国政府知晓这种情况但并未严格管制。部分“茶坊”为了售卖茶和饮料，会在营业时间结束后的深夜关门，为留下的客人播放色情录像。此时会以“放映费”的名义要求客人额外点饮料和茶。

“旅馆”也会在深夜播放色情录像供住宿者观看。甚至有人为了看色情录像特意去旅馆。全斗焕政权试图通过在社会各处散布“性”，来掩盖独裁权力犯下的无数暴力和罪行。

漫画店也发生了巨大变化，随着“成人漫画”的出现，20岁以上的成年人大量涌入漫画店。此前漫画店只是国小（小学）孩子们去的“小破店”（하꼬방），成人漫画的出现给漫画市场带来了巨大变化。漫画店分发的成人漫画其暴露程度尚且与影院上映的“成人电影”水平类似，但那些连漫画店都无法处理的“色情”漫画则通过隐秘渠道流通。那是一个色情录像和色情漫画通过非正式渠道流通的社会，上层是被非法、暴力篡权的军部独裁政权在摧毁国家，并且该权力作为控制、支配国家的手段散布了各种肮脏的媒介物，从这点来看，80年代可谓是一个暴力与非法的时代。

电影制作

在《爱麻夫人热映中》中，80年代的时代背景至关重要。电影制作人具仲浩（陈善圭 饰）是一个纯粹以赚钱为目的，通过向负责电影制作部门的“文公部”公务员提供宴请、行贿等方式制作电影并赚大钱的人物。他虽是一个在世事变迁中找出赚钱之道、拥有出色嗅觉来制作大众所需商品（电影）的人物，但也是一个为达目的不择手段的堕落腐败的资产阶级资本家。

他将受欢迎且有名的演员进献给权力阶层作为宴会的玩物，将演员视为电影制作的“材料”和“消耗品”，而非艺术家。剧中展现了顶级明星郑熙兰和新人演员申珠爱光鲜亮丽、令人羡慕的生活背后，隐藏着耻辱、悲惨屈辱所带来的愤怒和痛苦。

执导《爱麻夫人热映中》的导演郭仁宇（赵贤哲 饰）是在电影圈担任过导演组、副导演等工作后，如今才作为导演出道的人物。他怀着制作好作品的意愿和野心努力奋斗，但在剧本阶段就屡屡被制作公司社长具仲浩拒绝，并被要求修改剧本，心中的不满日益累积。

电影固然被认可为一个艺术领域，但一部电影从诞生到完成，并非依靠一两人，而是许多人投入一部电影并施加影响，因此很难将电影的一切仅归功于导演一人。有的导演只负责执导，有时导演也会中途更换，很难决定一部电影的创作主体是谁，但电影通常以导演为代表。

在《爱麻夫人热映中》中，导演郭仁宇尤其因为这是他的“出道作”，所以拥有强烈想要制作出好作品的野心。但是集中在他身上的压力——从制片人要求的“商品性”到政府机构“文公部”指示的审查——广泛而具体，使得他几乎无法拍摄自己想拍的电影，但他还是突破近乎不可能的制约，最大限度地发挥想象力，最终完成了作品。

演员的梦

如果说导演承担完成一部电影的全部责任，那么演员则是构建电影内容的具体存在。演员将剧本中的人物具象化为真实存在的角色，其作用在于将“虚拟的存在”变为“真实的存在”，在这方面也是实现柏拉图“理念”（Idea）的存在。因此，导演不应将演员仅仅视为可消耗的“工具”，但在很多电影中，演员被当作“工具”消耗是现实。尤其在《爱玛夫人热映中》中，演员们仅仅作为构成电影的工具而存在。女演员在父权制社会中沦为女性“性商品化”的对象，当父权制与资本主义结合时，女性相对更多、更频繁地成为“性商品化”的对象而被疏离。

《爱麻夫人热映中》的主角申珠爱和郑熙兰也同样，她们既有作为从事艺术作品的演员的自尊，也认识到自己是电影中被消耗的工具和消耗品。在许多作品中担任主演并已成为顶级演员的郑熙兰，在《爱麻夫人热映中》中退居次要位置，她忽视并嫉妒被选为新面孔的申珠爱。

郑熙兰问申珠爱“为什么想当演员”，申珠爱诉说了自己艰难的过去和现实。申珠爱和同在工厂工作的女工们一起住在像“鸡笼”一样狭窄的房子里，但她不在工厂工作，而是做伴舞。她的梦想是成为演员，并为此努力奋斗，但十分艰难。

1980年代工厂劳动者，特别是女劳动者的现实以“低工资、长时间劳动”为代表。拒绝作为社会最底层女性劳动者生活而梦想成为“演员”，可以被视为一种“灰姑娘情结”。因为这是人类最基本的欲望之一，渴望摆脱贫穷和寒酸，享受财富和华丽是普遍的欲望。

郑熙兰听着申珠爱的话，说道“像你这样的孩子世上超过五百万”。意思是这故事太老套。（她认为）必须有一个不做演员不行的迫切理由，而非个人的叙事。但郑熙兰回想自己过去新人演员时期，觉得自己与申珠爱并无不同，因此她对申珠雅的情感是矛盾的。

申珠爱最终没能抵挡制片人具仲浩的甜言蜜语和威胁，参加了当权者（此处指全斗焕一伙）寻欢作乐的隐秘私人派对，在那里她发现了先到场的郑熙兰。看到那个她以为高傲、目中无人的郑熙兰，在当权者面前如同昼间酒馆女子般卑微寒酸的样子，申珠爱深受冲击，想到自己的未来或许会和郑熙兰一样，感到绝望。

朴正熙、全斗焕军部独裁政权将艺术家变为酒馆妓女般消耗。独裁者犯下诸多恶行中，动用权力将女性变为性商品的暴行是全世界的通病。申珠爱和郑熙兰在当权者的私人派对上相遇，意识到彼此都是被权力暴力践踏的无力的女演员这一共同点后，克服了彼此的小分歧，联合起来对抗更大的恶势力。